Yves Quentel – juin 2001- dépliant de l’exposition Daucho Chapelle de la Trinité à Concarneau
C’est bientôt l’été. Un chaud soleil baigne la vallée de l’Aven. Daucho va exposer pour la première fois de sa vie dans un musée. Les piles de toiles, qui étaient entassées par dizaines dans son atelier, comme des crêpes, sont déjà entassées dans la camionnette, en partance. Il n’y a plus qu’à mettre la clef de contact. Emotion. Le vieux peintre est visiblement troublé.
En conservateur averti et dénicheur obstiné, René le Bihan a repéré trois mannequins de couturière sur lesquels Daucho a peint des décors aux couleurs vives. Sur l’un d’eux représentant une magnifique négresse, cette inscription « Anywhere out of the world ».
L’espace d’un instant, voilà Daucho qui pose avec le mannequin dans ses bras. Clic-clac. Le menton aplati sur le cou d’un autre buste sans tête. Fernand-Albéric se laisse aller à sourire, à rire même. Daucho qui fait le clown, Daucho le facétieux. C’est le Daucho qui a peint « En gare », « Mini jupe », « Les baigneuses », « Estivants sous la pluie ». Le Daucho des jours heureux qui porte un regard ironique sur son temps, regardant à la loupe les petits soucis de la vie quotidienne et les attitudes parfois un peu ridicules de ses contemporains. Le Daucho moqueur, un brin malicieux.
A Pont-Aven, c’est bientôt la ruée. La ville est peu à peu envahie par les hordes de touristes en mal de couleurs, traquant le poster à bas prix. On ne verra pas Daucho de l’été, c’est sûr ; Plutôt que de participer à la curée, l’homme préfère se cacher, là-haut, dans sa petite maison à mi-coteau. « Five fingers » est suffisamment à l’écart de la ville trop bruyante pour que l’ermite du Bourgneuf n’entende pas les échos du chambard d’en bas.
Anna nous avait prévenus, Thersi et moi. Son Fernand est triste en ce moment. Comme la pluie qui tombe. Le mauvais temps a réveillé la douleur du bras amputé, emporté par un boulet lors de la Grande Guerre. Ça le travaille. Il faut venir lui rendre visite. Autour d’un repas frugal, salade, poisson au riz et verre d’eau, l’homme est à l’écoute, aux aguets. Avide d’informations, il veut savoir aussi les potins. Ouvre de grands yeux quand il apprend que tel ou tel marchand du temple a vendu un tablea pour une petite fortune. Peste, s’emporte, vocifère. Vilipende les « barbouilleurs », envoie tout le monde au diable, et nous avec. Daucho le fougueux, Daucho le bougon. Le Daucho des jours noirs. Le Daucho solitaire à l’écoute de son poste radio et qui découpe les images de Paris-Match pour peindre une « catastrophe aérienne », « La mort de Kennedy », « La guerre du Vietnam » ou « L’incendie tragique du night-club 5/7 ». Daucho sérieux, Daucho sévère. Le Daucho qui a choisi de travailler isolé, sans rien montrer de son œuvre ou presque. Pour fuir peut-être. Anywhere out of the world. N’importe où hors du monde.
Texte de René le Bihan pour l’exposition au Château de Trévarez en 19..
Force est de lier à Pont-Aven l’aventure de Fernand Daucho. Que l’on considère l’homme ou l’artiste, il se définit d’abord dans son rapport à la cité des moulins : il la découvrit enthousiaste en 1924, y épousa une fille du pays, Anna Le Naour, en 1925 ; y travailla régulièrement entre 1937 et 1942 puis vingt-trois ans d’affilée, de 1950 à 1973. Tant de fidélité n’exclut ni les ruptures, ni les exils, tantôt vers les campagnes d’Ile-de-France (1925-33) ou de Beauce (1942-50), tantôt vers les villages bretons, soit Riec-sur-Belon (1933-1942), soit Port-Louis (1973-1982). Signaler d’emblée ces allées et venues équivaut à préciser l’insatisfaction et l’inquiétude d’un être hors du commun, si volontaire et déterminé qu’on en oubliait son lourd handicap. En effet, une balle de mitrailleuse allemande lui avait arraché le bras gauche le 21 août 1918, lors de l’offensive sur l’Aisne.
Son énergie était si puissante et la vigueur de son bras valide si grande qu’il se livrait à mille travaux de force. A cinquante ans passés, il défricha, des mois durant, un vallon sur le côteau de Bourgneuf et aménagea la maison confortable et coquette qu’il y avait bâtie et qu’il nomma Five fingers, en un mélange bien caractéristique de fierté et de dérision. Un tel exploit (1950-51) et le charme du jardin qu’il avait planté imposèrent dans la ville ce solitaire, dur à la peine, hautain et volontiers querelleur, tant il avait de mépris pour la déchéance du lieu et de dédain pour les peintres commerciaux qui commençaient à l’envahir.
Qui devinait le vaste savoir de cet homme taciturne et irascible, la qualité d’un artiste si longtemps secret ? Il ne se vantait guère d’avoir étudié à Paris, d’abord à l’Ecole d’arts appliqués puis aux Arts décoratifs (1917), réussi aux examens de l’Ecole du Louvre (1930-32), amorcé une thèse sur le paysage dans la peinture espagnole. Certes, soucieux de conserver son indépendance et sa liberté d’esprit, il avait fui les bords de Seine, effrayé par l’aspect fossilisé des établissements et des êtres de haute culture. Néanmoins, la fréquentation de Gaston Brière, de Robert Rey et d’autres encore avait nourri son jugement.
Aussi lui fût-il facile de se lier en Cornouaille non seulement avec les peintres de passage, Maurice Asselin (1939) ou Maurice de Vlaminck (1951) entre cent qui fréquentaient l’auberge Correlleau, mais encore avec les derniers témoins du temps de Gauguin, comme Emile Jourdan. L’occasion lui fut donnée d’évoquer sa vie dans un article publié à Paris (1943). Puis, après avoir restauré quinze peintures de Jacob Meyer de Haan, c’est-à-dire une bonne part de la collection de Marie Henry, la fameuse aubergiste du Pouldu, il rappela, dans la prestigieuse Gazette des Beaux-Arts (1952), la personnalité alors oubliée du disciple hollandais de P. Gauguin. Un second article (1954), sur le Christ jaune, le fit connaître du cercle étroit de ceux qui portaient attention aux années décisives de 1888 à 1894. Mieux, F. Daucho sut prendre le chemin de Châteauneuf-du-Faou et noter le détail des décors peints par P. Sérusier pour sa maison, avant que les héritières ne la démembrassent.
A coup sûr, ces actions, si modestes fussent-elles, l’approche de tableaux novateurs, l’interrogation sur la pensée des peintres disparus lui donnaient une certaine assurance intérieure qui le poussait à fuir les médiocres. D’où cette vie à l’écart, simple et effacée, toute vouée à la difficile construction d’une œuvre. Qu’on ne se trompe pas, F. Daucho n’était nullement misanthrope ; il ne refusait ni de montrer son travail, ni de le vendre pour peu qu’on le sollicitât. Et ce, dès les débuts en 1927. Ainsi cédait-il aux riches fermiers beaucerons les vues de leurs villages tant qu’il vécut en pays chartrain, près de Gallardon. Mais, en aucune manière, il ne souhaitait entrer dans un système commercial, dans la ronde des expositions et le circuit marchand.
S’il consentit, par amitié pour M. Asselin, à exposer deux fois à Paris, au Salon des Tuileries puis au Salon d’Automne, ce fut sans lendemain. Son aversion pour une gloire jugée factice était telle qu’il modifia son patronyme -il était né Dauchot-, abandonnant le « * » final, pour qu’on ne pût le confondre avec Gabriel Dauchot, un peintre de l’Ecole de Paris, qui connaissait alors quelque succès à la galerie Cardo et dont la presse spécialisée appuyait la réussite. Oui, au succès facile, F. Daucho préférait l’orgueilleuse solitude pour travailler avec méthode, réunir une œuvre qui exprimât, d’une façon aussi dense qu’il lui fût possible, sa personnalité intime et qui tint compte de son double regard, réaliste et satirique. Il lui fallait se retrancher du quotidien pour réussir à en affirmer l’insignifiance.
Pendant plus de vingt ans (1925-1947), F. Daucho peignit une réalité directement observée, ayant dans le trait quelque tendance expressionniste et gardant sur la palette certaine trace des Fauves. Paysages et natures mortes étaient saisis sur le motif. Bientôt, l’idée de composition l’emporta ; le travail en atelier s’imposait d’autant plus aisément qu’avec la paresse dominaient le souci d’échapper à la pluie et au froid, le désir de ne plus porter toile et chevalet, pinceaux et couleurs. En extérieur, face au sujet, il dessinait avec précision puis levait une aquarelle fouillée. En un mot, une minutieuse analyse des détails. Aussi la toile définitive n’était-elle qu’un agrandissement de l’étude.
Dans l’après-guerre, les notes sur nature se firent plus rapides, souvent fixées au pastel ; l’émotion primait, exigeant un retour immédiat à l’atelier pour ne pas perdre la fraîcheur de l’impression et reporter sur la toile la richesse des détails mémorisés. D’évidence, le peintre cherchait à renouveler sa manière, de même qu’il ne se satisfaisait plus du paysage, trop vu, trop répété. Vers 1955-58, il choisit de peindre des scènes de la vie ordinaire, la banalité insignifiante, les menus détails du jour : ici, une chapelle en ruine, là un vélo appuyé au calvaire, tant il constatait la fin de la Bretagne immobile, la disparition d’un monde séculaire, celui qui avait attiré et retenu des centaines de peintres, depuis le milieu du siècle passé. Si la facture, en un premier temps, ne changea guère, sa palette se fit plus sombre, plus tranchée pour dire le pessimisme, l’exaspération et la colère. Le tournant était pris ; il ouvrait, en 1958, sur une nouvelle façon de traduire l’inconfort du monde moderne, lorsque le fait divers rejoint la catastrophe.
Un art des plus déconcertants naissait. Ah ! qu’on eût aimé le constater abstrait pour le balayer d’un revers de main… Non, il était on ne peut plus figuratif, particulièrement dérangeant car hors norme. A toucher le granite arrondi de l’Aven, F. Daucho retrouvait la simplification, le dépouillement prônés par P. Sérusier. Dans le même temps, il entendait à nouveau la leçon du Cubisme (rendre le relief par plans), qu’il avait apprise en 1916. Et cela produisait un agencement, résolument personnel, de formes géométriques et de teintes plates. L’amateur exige des repères évidents, il n’en avait plus et battit en arrière ; l’artiste, sachant qu’il touchait au but, se claquemura, continuant à gommer l’accessoire, à insister sur le principal sans, toutefois, se départir d’un propos décoratif si irritant pour ceux qui se montraient prêts à accepter le nouveau code.
Plus de lien avec la réalité alentour, place à l’invention d’images surgies à l’écoute nocturne de la radio ou à la lecture matinale du journal. L’actualité du monde pénétrait le Bourgneuf, amplifiée par la presse écrite ou parlée. Et l’artiste transformait l’information en images schématiques, sans autre souci que l’homme et son désarroi, sans autre exigence que celle, toute intérieure, de réussir le tableau. A force de travail sur le papier puis sur la toile, au prix d’une patiente recherche du trait juste, d’une longue exploration de la couleur. On imagine mal la somme d’efforts qu’accumulait F. Daucho pour aboutir à ces images simplifiées, à ces couleurs contrastées ou fondues. Tout se passait comme si ces interprétations, chaque jour renouvelées, empilées au fil des mois sur les étagères à l’étage jusqu’à se compter par centaines, témoignaient de la force du destin.
C’est seulement au printemps de 1972 que l’on put, au musée de Brest, découvrir plus de cent de ces œuvres nouvelles, nées dans le silence de Pont-Aven. C’était, précisons-le, la première exposition personnelle de F. Daucho depuis celle de la galerie Marguerite-Henry, rue de Seine à Paris, en octobre 1928. On en fut surpris, voire indisposé. De même que l’homme d’action gommait le mutilé, de même le peintre d’histoires effaçait l’artiste local. Le but du philosophe est d’organiser la complexité du monde en un système cohérent et l’on connaît les constructions proposées par Descartes ou Leibniz, Marx ou Sartre ; l’ambition du peintre est de filtrer la réalité par une maîtrise toute personnelle de la forme et de la couleur. L’un et l’autre entendent toucher l’universel. La proposition de F. Daucho était géométrique.
Tout se passait comme s’il fût fils de Juan Gris et de Paul Sérusier, héritier des Cubistes et des Nabis. Vingt ans et plus se sont écoulés ; est-on aujourd’hui disposé à accepter le regard du caricaturiste résolu ? à reconnaître le jeu du moraliste goguenard ? D’évidence, il renonça à un art d’agrément pour élaborer un système qui rendit compte du monde contemporain. Du concert de rock à l’incendie d’un night-club, des places boursières aux rizières du Vietnam, de la mine au quai de gare, il épinglait l’activité humaine, qu’elle fût tragique ou dérisoire. Sa réussite demeure d’avoir transformé toutes ces anecdotes fugitives en affirmations permanentes.
La gazette des Beaux-Arts juillet aout 1954, p65-68
À un kilomètre de Pont-Aven s’élève l’ancienne chapelle de Trémalo. Elle renferme encore quelques statues de bois polychromes, d’un arbre rustique intéressant. La plus remarquable, dominant la nef, représente un Christ de couleur ivoire. Lorsqu’on ouvre la grande porte, par temps ensoleillé, ce Christ devient franchement jaune, d’autant plus qu’il se détache sur un mur de chaux bleuté et sous une voûte en bois d’un bleu soutenu.
Cette image cruelle dans sa plastique étrange par sa couleur était faite pour obséder Gauguin.
Nous sommes en 1889. L’année précédente, son évolution symboliste et synthétiste c’était fortement affirmée dans la lutte de « Jacob avec l’Ange » ou « La vision du Sermon. Il paraît très préoccupé des rapports de l’âme paysanne avec la religion.
Et voici comment il place l’idole qu’il veut absolument peindre. Dans un paysage qui résume l’aspect de cette partie de la Bretagne – molle ondulation de terrain, maison tapis dans les creux, chants et prairies enrichis de pommiers, peupliers, murets de pierres sèches recouverts de mousse – Le Christ, qu’ont adoré les ancêtres, a été dressé. Sa présence explique ce sentiment d’apaisement résigné qui se dégage des êtres et des choses en ce pays, sentiments bien exprimés dans l’attitude des trois orantes. Ce tableau de silence est à peine troublé par les paysannes et par l’homme enjambant le talus, qui s’en vont au loin.
Quand Octave Mirabeau décrivait ainsi le Christ jaune de Gauguin : …« sa tête a d’affreuses tristesses, sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne… », il décrivait surtout à son insu, l’œuvre du créateur de cette figure : un imagier anonyme.
Le mérite du peintre est de l’avoir, avec les déformations nécessaires, intégrées dans un ensemble où formes et couleurs s’équilibrent.
Charles Chassé, dans son étude sur Gauguin et le groupe de Pont-Aven, a écrit à ce propos : « voilà donc un filon de religiosité qui ne s’accorderait guère, à première vue, avec les appétits matériels de son possesseur. On serait d’abord tenté de la juger un peu ironique en constatant, dans ces scènes sacrées, certaines déformations qui sembleraient indiquer de la part de l’auteur une intention satirique : l’allongement des bras du Christ jaune, par exemple… mais réfléchissons que, d’abord, Gauguin a toujours introduit, en toute matière , un assaisonnement de raillerie assez saugrenu, ce qui leur enlève beaucoup de portée… »
Il n’y a point de raillerie dans ces grands bras qui raient l’espace, semblant s’interposer entre le ciel et l’humanité. On pourrait, au contraire, trouver cela sublime. Il est certain toutefois, qu’il devait en être ainsi pour la beauté plastique de l’œuvre.
Dans un portrait de Gauguin par lui-même qui figurait dans la collection Maurice Denis, le tableau du Christ jaune tient une place importante dans le fond point on envoie la partie supérieure avec paysage point la toile, légèrement en oblique, est inversée, ce qui montre qu’elle a été réellement placée derrière l’artiste posant devant un miroir point les bras du Christ sont cette fois, plus courts pour l’harmonie de la composition.
