Texte paru dans le catalogue de l’exposition « Fernand Daucho » au Musée de Brest en 1972 par René le Bihan (1937-2025) conservateur du Musée de Brest de 1964 à 2002

Il s’agit d’un peintre qui eut une seule exposition particulière. en 1928. On l’a bien des fois répété, Daucho est un homme hors du commun. De longue date établi à Pont-Aven, il mène à l’écart de bourg une vie simple et effacée. Il y est connu pour son exceptionnelle énergie et la vigoureuse obstination qu’il apporte aux tâches voulues. Nul sur place n’a oublié l’étonnant défrichage d’un vallon, puis, il y a vingt ans, l’aménagement de sa maison. On le sait volontaire, voire dur, patient et tranquille. On le dit peintre, encore qu’à ce jour, bien peu de personnes aient vu ses œuvres – et tout spécialement celle des quinze dernières années. C’est un solitaire. Fuyant les pitoyables expositions pour touristes bernés, dédaignant l’ostentation de la peinture alimentaire, s’opposant aux rapins exploiteurs du renom de l’endroit. Derrière ce solide et nécessaire rempart, s’abrite un homme ouvert au monde et aux êtres, soucieux des faits marquants du jour, très accueillant et amical. Il se livre volontiers, évoque le passé lointain ou proche, parle des uns qu’il a bien connus – Asselin et Vlaminck par exemple – et des autres – Gauguin ou Meyer de Haan – dont il contribua naguère à préciser le passage en ces lieux. L’intelligence de ses propos et la vaste culture picturale surprennent à tout coup. Dès l’abord, on ne saurait confondre Daucho avec les multiples artistes ou prétendus tels qui s’assemblent à Pont-Aven.

Sa peinture ne devrait pas déconcerter. Elle est résolument figurative. Toutefois, si Daucho ne déforme pas le réel, il accentue les aspects jugés essentiels, éliminant tout détail superflu, toute trace de sentimentalité. Plus encore, il concentre désormais la réalité en d’irréductibles structures. Et cela paraît effrayer bien plus que l’abstraction.

Pendant vingt ans, de 1920 à 1940, Daucho se tint à une interprétation directe de la réalité ; il se soumit à la nature. Il peignait entièrement ses toiles – paysages ou natures mortes  – face au motif. Vers 1933, une évolution s’amorce, privilégiant le travail de composition. En effet, ne sont plus réalisés sur Nature les toiles définitive mais seulement des dessins très précis ou des aquarelles très fouillées. Les détails sont notés, analysés. Une seule étude l’occupe parfois huit jours d’affilée. À partir de ce travail direct, le tableau s’élabore en atelier. Il est l’agrandissement simplifié de l’aquarelle. Les raisons de ce changement paraissent tenir au désir d’éviter les intempéries, d’échapper à la charge du châssis, du chevalet et de la boîte de couleurs. Peu à peu, dans l’après-guerre, des dessins rapides, des notes souvent rehaussées de pastels remplacent les études détaillées. La peinture d’atelier doit suivre dès le lendemain, pour profiter de la fraîcheur et de la richesse des impressions. Ainsi, lentement se précisent les conditions d’un virage.

Faisant suite à ces transformations de métier, autour de 1955-58, le peintre – fatigué de répéter sans cesse les mêmes sujets par ailleurs de plus en plus connus – délaisse progressivement les paysages. Sans se livrer à de profondes modifications de facture, il les remplace par des scènes vues de la vie actuelle des témoignages des transformations rurales (la démolition d’une chapelle, le vélo appuyé au calvaire) il y voit la fin de la Bretagne immobile qu’il aimait et un déséquilibre annonciateur de périlleux bouleversements. Traduisant sur la toile ce pessimisme exaspéré, il peint du manière sombre et heurtée (catafalque de la chapelle de Névez), des catastrophes et des déraillements.

Pour se placer un accord avec l’évolution du monde, il désire se trouver une nouvelle façon d’exprimer le réel. Une manière plus rigide, plus stylisée, plus dense. Dans son vallon de Pont-Aven, il vit au contact étroit du rocher, de la robustesse du granite, des forces de la matière pleine du poids des masses imbriquées les unes dans les autres. Faisant retour à l’enseignement post-cubiste de son adolescence, il s’essaye, par amusement d’abord, à quelques dessins décoratifs qui, toujours par jeu, le conduisent vers la fin de 1958, à deux grandes compositions à l’aquarelle exclusivement constituée des lignes droites et à d’aplats. Soulignons au passage qu’au moment où il abandonne la peinture des paysages bretons, une réflexion sur leur particularité contribue à faire naître l’étonnante manière qui est depuis la sienne. En 1959, le grand virage est pris et l’on peut de ce fait diviser l’œuvre en deux périodes. Avant, ce qu’il appelle sa « peinture contemplative » directement liée aux apparences de la réalité et limitée aux sujets communs : portraits, natures mortes, et surtout paysages (villages de Beauce, hameaux de Nevez, moulins de Pont-Aven). Après, sa peinture « interprétative » du monde moderne, fondée sur des faits précis qui font sentir les tensions, les inquiétudes et les risques d’aujourd’hui.

Abandonnant les études sur nature – encore qu’il continue en voyage à noter des croquis rapides – Daucho à l’atelier se livre exclusivement à des travaux de composition, à partir d’éléments géométriques minutieusement triangulés. Les sujets sont souvent ceux de l’actualité directement vus ou découverts tantôt à la lecture des journaux et des magazines illustrés, tantôt à l’écoute de la radio.

Depuis plus de douze ans, Daucho s’affirme observateur inquiet du moment présent. En règle générale, sa peinture veut être une sorte de constat. Elle rapporte des faits, des événements de la vie courante allant de la banalité quotidienne jusqu’à l’effrayante catastrophe.

ses sujets cernent l’homme. Seul face au monde hostile –  le plongeur, le soldat qu’il fut, en groupe, en famille, souvent au travail, s’affrontant ou se surpassant. Spectateur particulier, il scrute l’actualité, décèle l’événement banal ou connu, découpe la scène réinventée, tranche l’accessoire, élague le  superflu et cadre en définitive le fragment significatif dont il individualise les acteurs par l’attitude plus que par le mouvement.

La réduction géométrique des visages donne aux portraits un aspect caricatural. L’accent mis sur la fixité apporte à ses tableaux une allure hiératique, une force théâtrale comique  ou tragique. Celui qui regarde la qualifie en fonction de sa propre interprétation de l’événement indiqué. Le peintre propose la sienne, directe, sans concession ; souvent mordante, parfois grinçante.

L’œuvre de Daucho est en grande partie sous-tendue de cocasserie acide, d’ironie cruelle ou d’humour lugubre . C’est la trace indélébile des malheurs qui dans sa jeunesse le meurtrirent.  Il est à ce sujet fort lucide et affirme ; « j’ai été élevé dans la catastrophe et je trouve qu’il faut s’y accoutumer ».

Seule l’idée de départ est fournie par un fait extérieur. L’œuvre est le fruit d’une lente recherche de lignes, de masses, d’articulations, c’est en lien direct avec l’image de départ quand il en existe une. Le dessin le plus caractéristique peut-être et celui des œuvres pleines ou un réseau serré de lignes dit la complexité de la scène, évoque le fourmillement.

« On va écouter Johnny » paraît remarquable dans ce sens particulier du nombre. De l’agencement réfléchi des lignes fragmentées et l’imbrication soignée de formes toutes différenciées rendent avec force le grouillement et le mouvement des gens tassés. Pas de formes anonymes pour remplir l’espace, mais une galerie simple et évocatrice des types humains rassemblés. Ailleurs Daucho utilise subtilement les artifices de la géométrie descriptive, par exemple le rabattement de l’homme allongé sur une couchette.

Sauf exceptions décoratives, on ne peut nier le caractère strictement représentatif des peintures. Pourtant, les aborder exige du regardant un certain effort intellectuel et sensible, une capacité à identifier les aspects représentés. De longue date, le peintre possède le vif désir de brouiller l’image, la volonté de la rendre quelque peu énigmatique. Le tableau n’est déchiffrable, le sujet lisible, l’insolite perceptible que si le spectateur le veut bien. Sinon « le profane pressé n’a rien vu ». De même, le symbolisme de la plupart des peintures échappe à qui passe rapidement. Sur un quai de gare, le couple uni par les tampons évocateurs des chocs conjugaux ; sur les murs de la Bourse, les zigzags décoratifs signalent les fluctuations de l’or et un vautour inattendu, la rapacité des financiers. Moins évidente encore, la décomposition du mouvement indique la vitesse et la résistance de l’air à l’effort.

L’idée fait chaque fois naître une série d’esquisses, les unes toutes petites, les autres plus précises souvent sur un papier finement quadrillé où s’affirment, à chaque étape, une simplicité et une systématisation croissantes. L’étude satisfaisante est agrandie au carreau sur une toile punaisée sur un contreplaqué (en effet, le peintre ne tend ses toiles sur châssis qu’en fonction du résultat final ; d’ordinaire, il les stocke empilées).

Chaque toile est peinte en deux étapes. D’abord, des tons approchés, sans valeur propre, couvrent le fond blanc. Ensuite les accords sont patiemment recherchés, en couches minces, parfois nourries. L’œuvre se présente comme un assemblage soigné de surfaces colorées d’un seul ton. Leur équilibre et leurs influences réciproques sur l’œil sont l’objet de la recherche principale du peintre. Quand il modifie une couleur, il doit reconsidérer l’ensemble pour trouver un nouvel équilibre satisfaisant.

Dans une peinture de Daucho, la couleur posée en aplats sans contrainte apporte l’expression. Elle dit la vie par la vigueur accentuée des contrastes ou bien suggère l’imaginaire des jeux de formes par des harmonies inusitées de roses, gris et bleus. Traduire la lumière et son reflet, souci constant du peintre. Les sources ponctuelles se font disques, halos ou auréoles.

Dès 1927, la critique notait l’attrait de la couleur intense. Sur ce point, Daucho n’a pas varié. « S’il existait en tubes un bleu, un rouge, un jaune spectralement pur, on n’y verrait que cette trilogie ».

Il s’agit au total d’un travail très élaboré, très cérébral, d’une recherche de perfection constante pour laquelle la rigueur et le dépouillement ont supplanté l’élan fugace de l’émotion et la flamme rapide de l’inspiration. On imagine mal la somme d’efforts, la quantité de travail intensif qu’exigent ces peintures. Chaque jour, tôt levé, Daucho peint de 7h à 12h30. L’après-midi, après la sieste, il prépare ses toiles puis dessine ; le soir trace, précise les détails ; la nuit ou de bon matin agrandit les sujets – travail artisanal qui supporte la lumière électrique. Derrière chaque trait, derrière chaque touche, soixante années d’un même travail soutenu.

Daucho ne nous offre pas une recomposition poétique du monde, il ne nous transmet pas le reflet de son aventure personnelle. Par les moyens et les préoccupations plastiques du temps présent, il propose une vision des multiples réalités actuelles, une connaissance de la vie individuelle et collective, une fresque de faits sociaux. Ce faisant, il se situe dans le courant essentiel des peintres de l’événement qui, longtemps méprisé, resurgit aujourd’hui avec force dans la jeune peinture. Il s’apparente à d’autres solitaires de l’art actuel comme Gromaire, Hélion et Lapicque. A l’inverse de certains, ceux-là ont maintenu sans l’édulcorer ni le frelater le sens précieux du témoignage qui est l’une des plus anciennes constantes de la peinture. Retiré dans un calme détaché, Daucho sait voir notre monde avec une rigueur simplificatrice et une compassion amère. Son œuvre demeurera comme une chronique des années récentes mais plus encore comme une suite de scènes généralisant les images figurées jusqu’à exprimer le désarroi de l’homme